Georg Petermichl / Claudia Rohrauer / Anja Ronacher

Ausstellung: 16. März − 28. April 2018

07.03.2018
Georg Petermichl - o.T.(After Pirelli: Manfred) 2016 C-Print, 50×33 cm, handvergrößert, gerahmt
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Anja Ronacher - Right eye from an anthropoid coffin, New Kingdom or later, 1539-30 B.C.E., obsidian, crystalline limestone, blue glass, Egypt: Frame for a left eye, probably late period, 664-332 B.C.E., Bronze, Egypt; Brooklyn Museum Selenium toned Gelatin Silver Print, 31,5×39cm, 2013
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Claudia Rohrauer- Requisit 07 - Antistatiktuch (aus: NEULICH IM LABOR) C-print, 100×80 cm, gerahmt hinter Museumsglas, 2016
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Georg Petermichl
Claudia Rohrauer
Anja Ronacher


Eröffnung: 15. März, 19:30 Uhr
Ausstellungsdauer: 16. März − 28. April 2018

FOTOHOF / Inge-Morath-Platz 1-3 / 5020 Salzburg / Austria


      
Georg Petermichl, Claudia Rohrauer und Anja Ronacher sind herausragende Positionen der jüngeren Generation, deren vielschichtiges Werk weniger die dokumentarischen Möglichkeiten des Mediums für die Darstellung der Welt als Bild nützt als vielmehr selbstreferenziell den Abbildungsapparat Fotografie untersucht.

In Hinblick auf den zeitgenössischen Kunstbetrieb sind es Nebenfiguren wie AusstellungsfotografInnen, kuratorische bzw. künstlerische AssistentInnen und Aufbauhilfen, die maßgeblich zur Enderscheinung einer künstlerischen Arbeit beitragen. Als Künstler, mit zweitem Standbein in der Ausstellungs- und Reprofotografie, ist Georg Petermichl diese Positionierung als Nebenrolle sehr vertraut.

Die fotografische Dokumentation von Kunstwerken schafft die visuelle Grundlage der kunsthistorischen Rezeption im zeitgenössischen Kunstbetrieb und ermöglicht die weltweite digitale Verbreitung via Internet. Allen, die ein Kunstwerk nicht in persona betrachten können, bleibt ausschließlich die Perspektive der FotografInnen. Ihr individueller Blickwinkel ist es, der die Beschaffenheit des Werkes bzw. dessen Verankerung in der Architektur des Raumes festmacht.

Petermichls farbenprächtige und wandfüllende Wallpapers werden im digitalen Fotoprintverfahren hergestellt. Sie entstehen durch das vorherige Abfotografieren der darunterliegenden Wandteile, und dokumentieren die im Raum vorhandenen Farbstiche der vorangegangenen Ausstellung von Werner Schnelle. Auf den Fotos erscheinen die Wände vorderhand weiß, haben aber die Lichtfarbe der künstlichen Ausstellungsbeleuchtung aufgefangen, genauso wie die natürlichen und von außen hereintretenden Lichtstrahlen. Die Übersteigerung dieser Kolorierungen helfen im Alltag der Ausstellungsfotografie die einzelnen Farbstiche in Photoshop zu erkennen und gesondert neutralisieren zu können, um die Prägnanz der Kunstwerke zu unterstreichen. Den BesucherInnen ermöglichen die Wallpapers damit eine sinnliche Wahrnehmung dieser Herangehensweise, die normalerweise Nebeneffekte der abzubildenden Räumlichkeiten, wie etwa eine spezifische Ausleuchtung oder inkorrekte Farbtendenzen kompensieren würden.

Die Wandarbeiten stehen zudem als Tapetenhintergrund in Zusammenhang mit zwei langjährig angelegten Fotoserien, die Georg Petermichls Ausstellungsbeteiligung komplettieren, und die divergierenden Pole von Amateur- und Profifotografie untersuchen: "After Pirelli" bezeichnet eine Aktfotoserie, die eingebettet in eine mäßig attraktiv wirkende Landschaft, auf den Motorhauben von Fahrzeugen der Mittelklasse inszeniert ist. − Die Aktbilder mit wechselnden Subjekten stellen eine Annäherung an die Amateurfotografie dar, deren Spannungsmoment in der Auseinandersetzung mit den oft idealisierten und manierierten Darstellungen und den Grenzen ihrer Ressourcen liegt.

Die Plastiksäcke, die in "BAGS" abgebildet sind, stammen aus der Sammlung des Künstlers, die er in seiner Kindheit begonnen hat. Das Sammeln von Kulturgütern stellt eine Beziehung zwischen Museumsarbeit, der Praxis von FotografInnen und affektiven Strategien der Selbstbehauptung in der Mittelschicht dar. In den Fotos werden diese Nebenprodukte, wie jene Produkte behandelt, die sie beworben und vermutlich getragen haben.

Ich möchte zunächst zwei Dinge erwähnen: Mein künstlerisches Interesse gilt großen, sozialen Formationen an Realität. Grundsätzlich forsche ich an ihrer Komplexität, weil sie − zu groß als solches − immer in Ausschnitten, und in Abfolge, sowie in Analogien und Metaphern erkannt werden müssen. Ich finde diesen Zugang zur Realität sehr fotografisch; und in der Beziehung zum Kunstpublikum recht demokratisch: Schließlich könnte doch zumindest an den zu großen Realitätskonstruktionen dieselbe Überforderung uns allen zu eigen sein. (G. P.)

In Claudia Rohrauers künstlerischen Arbeiten, die seit 2013 entstanden sind, ist die Fotografie selbst − als Begriff und Bereich, als Medium und Material − zum Motiv und Untersuchungsgegenstand geworden. Dabei ist es insbesondere jene dem Medium inhärente Vielseitigkeit und Weitläufigkeit, welche diese Fokusverschiebung eingeleitet hat, die sie auf die Terminologie der Kunstgeschichte verweisend als ihren "photographic turn" bezeichnet.

Die für die Ausstellung im FOTOHOF ausgewählten Arbeiten können folglich als mehrere Momentaufnahmen innerhalb einer fortlaufenden Auseinandersetzung mit dem Untersuchungsgegenstand verstanden werden. Neben der Fotografie selbst ist auch das Schreiben zu einem Werkzeug geworden, um Aspekte des Fotografischen auszudrücken. Der Rückgriff auf die Sprache funktioniert dabei wie eine Annäherung über die (mediale) Entfernung − es schafft eine produktive sowie poetische Distanz und eröffnet somit einen Freiraum für ein erweitertes Verständnis des Mediums abseits der klassischen Diskurse. Formal können die Resultate ihrer Arbeitsprozesse in Einzelbildern, Serien oder in Buchform, installativ, filmisch oder objekthaft ausfallen.

Als Ideenfundus dienen vor allem die angewandte Praxis und deren technische Grundlagen, Werkzeuge und Materialien, historische Positionen und Anekdoten aber auch medientheoretische Überlegungen zum fotografischen Blick und der Sichtbarmachung als Erkenntnisparadigma der Moderne.

"Aufnahme I, 13.Okt.1998"(1998/2018), ein technisches Arbeitsblatt, welches als Dokumentation zur Herstellung einer Kunstreproduktion im ersten Ausbildungsjahrgang an der HGBLVA Wien angefertigt wurde, beinhaltet u.a. das erste Großformatnegativ ihrer Laufbahn. Die Entscheidung dieses Stück auszustellen, stellt eine bewusste Verortung ihrer künstlerischen Arbeit im Zusammenhang zur eigenen Biografie dar. Es markiert den Beginn der Annäherung an den "Komplex Fotografie" und verkörpert "mein erstes Bild der Fotografie". Im direkten Vergleich dazu evozieren das Objekt "MULTIGRADE" (2014) und die Text-Bild-Montage "WHAT IF" (2017) eher poetische bzw. humoristische sprachliche Bilder der Fotografie, wobei ersteres ein Set von Gradationsfiltern zum Anlass nimmt, den Begriff Fotografie als Person zu imaginieren, während letzteres danach fragt, was passieren würde wenn die Fotografie ein Tier wäre.

Das Ausstellungs- und Buchprojekt NEULICH IM LABOR (Kollaboration mit Ruth Horak, mit Bildbeiträgen von weiteren KünstlerInnen) behandelt das Fotolabor als Produktionsstätte, in der Fotografien zu ihrer endgültigen Form finden, sowie als Ort der Begegnung und des Wissensaustausches mit Gleichgesinnten in Form eines fiktiven Theaterstücks. Das Labor wird darin zur Bühne, auf der KünstlerInnen, FotografInnen und LaborantInnen die Bedeutung jenes Ortes für die Fotografie des 20. Jhdts., aber auch seine Wandlung und Zukunft verhandeln. Die dazugehörige Serie Requisiten zeigt Werkzeuge aus dem Laboralltag, die durch die fortschreitende Digitalisierung fotografischer Arbeitsprozesse allmählich an Bedeutung verlieren. Vor diesem Hintergrund erscheinen diese − wie etwa ein Antistatiktuch − wie Fundstücke aus einer Archäologie des Analogen. In Anlehnung an die Ästhetik der Sachfotografie lässt die Inszenierung der Gegenstände diese in der Abbildung als eigenständige Objekte auftreten, welche durch ihre Beschaffenheit und Materialität über die Kultur der analogen Fotopraxis Auskunft geben.

          
Im selbst verlegten Künstlerbuch PHOTO TREKKING (2014), das formal einem Notizbuch nachempfunden ist, wird ein Naturschutzgebiet in Nordfinnland während eines 4-wöchigen Arbeitsaufenthaltes zum Experimentierfeld, um den Akt des Fotografierens als Ausdruck des Bedürfnisses, Gesehenes festhalten zu wollen, visuell sowie sprachlich zu reflektieren. Es bietet einen Einblick in den intimen Prozess des Wahrnehmens, der im Zusammenspiel von Bild und Text zu einer Manifestation des fotografischen Moments führt, welcher sich in der Serialität seines Auftretens beinahe selbst in Frage stellt. Die Serie "afterimages 1-3" (2014/15) ist als Epilog zu "PHOTO TREKKING" entstanden.

Im Mittelpunkt des Objekts "legitimating a view (slanted perspectives on Berenice Abbott's file # 254)" (2014/16) steht ein unscheinbarer Moment der visuellen Geschichte New Yorks: Abbotts "General View from Penthouse at 56 7th Ave., Manhattan", das 1937 von Friedrich Kieslers Balkon aus aufgenommen wurde, und das von den Fenstern des BKA-Fotoatelier in der 17th Straße in einer verschobenen Perspektive sichtbar war. Als persönliche Kartographie einer Bilderrecherche rekonstruiert das Objekt in Anlehnung an architektonische Städtebaumodelle die physische Annäherung an Abbotts Aufnahme sowie das Gebäude in der 7th ave. von verschiedenen Standpunkten und Blickwinkeln in der unmittelbaren Umgebung der beiden Wohnhäuser durch das fotografische Schuss-Gegenschuss-Prinzip. Privataufnahmen von Steffi Kiesler (aus dem Archiv der Kiesler Stiftung), die ebenso von dem Balkon des Kiesler Penthouses aufgenommen wurden, sind als ergänzende "Gegenschüsse" in das Objekt miteingearbeitet.

Anja Ronachers Werk bedient sich der Mittel der mittlerweile historischen klassischen analogen Fotografie, und zwar als durchgehenden Prozess von der Aufnahme bis zum analogen Handabzug in der Dunkelkammer. Es geht ihr nicht um die dokumentarische Reproduktion musealer Gegenstände sondern um eine rätselhafte, skeptische und gleichzeitig eindrucksvolle bildnerische Überhöhung in ihrem Blick auf die menschliche Kultur. Ronacher fotografiert Artefakte in Museen auf der ganzen Welt, beispielsweise eine Totenmaske aus der vorchristlichen Zeit, antike griechische Vasen oder einen etruskischen Spiegel. Diese von ihr ausgewählten Gegenstände unterwirft sie in der Dunkelkammer einem bildnerischen Verfahren, sie taucht sie durch die Methode des burning in, des parttiellen Nachbelichtens gewissermaßen in ein Dunkel, und erhellt dadurch die von Roland Barthes als essenzielle Qualität des Mediums Fotografie formulierte Fähigkeit Zeitlichkeit existenziell erfahrbar zu machen.

Diese analogen Fotografien erscheinen heute vielleicht fast anachronistisch, da wir nahezu ausschließlich von digitalen Bildern umgeben sind. Der Prozess selbst ist kontemplativ; sie nimmt in der Dunkelkammer erhebliche Veränderungen an den Bildern vor, um den gewünschten Effekt zu erzielen. (...) Die Vergangenheit ist hier in dunklen Schatten anwesend und bleibt unwiederbringlich. Das Vergehen der Zeit ist mit der Erscheinung der Toten in diesen Fotografen verwoben, in denen die Annahmen einer Wissensform wie der Archäologie, die all dies erklären soll, in Foucaults Worten ausgelöscht werden wie die Linien eines Sandstrandes, den die Meereswellen überrollen. (...)

Anstatt eine Gemeinsamkeit dieser Gegenstände zu behaupten schafft die Künstlerin Kontingenz indem sie sie mit dieser eleganten Fototechnik umrahmt. Man könnte behaupten dass dieser Prozess eher ein Mittel ist um auszudrücken, dass Erkenntnisse einer Wissenschaft wie der Ethnologie ultimativ im Dunkeln liegen. Das ist kein pessimistischer Gedanke − eher einer, der vielmehr Zweifel an der endlosen menschlichen Tendenz zum Kategorisieren und Rationalisieren aufwirft. Andererseits ist die Künstlerin vielleicht viel mehr an radikalem Denken interessiert, das diese Arten kategorischer Wissensproduktion umgeht oder ihnen entflieht, das selbst vom Zweifel als produktivem Motor angetrieben und umgeben ist. (Seamus Kealy, 2016)

In dem kleinen Band "Die Aufgaben des Geistes"¹ wird Georges Bataille die Frage gestellt, ob die Kunst ein geeignetes Mittel sei die Angst auszudrücken und dadurch zu überwinden. Wir möchten dieser Frage die Frage hinzufügen: Ist die Kunst ein geeignetes Mittel den Tod auszudrücken und dadurch zu überwinden? In einer Umkehrbewegung ist der Mensch von der Unsterblichkeit zur Sterblichkeit gelangt. Mit der Schaffung der Werkzeuge und Dinge wird aus der animalischen Immanenz das Bewusstsein unserer Geschichtlichkeit, unseres Anwesens in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Wenn die Zukunft eine bloße menschliche Kategorie ist, wird sie ihre Relevanz verlieren, während wir warten? Das Ende der Geschichte (messianisches Zeitalter) wird durch die Versöhnung des Menschen mit seiner Animalität markiert: mögliche Rückkehr zur Immanenz? ("in der Welt sein wie das Wasser im Wasser"²) "Der einzige Weg, auf dem der hergestellte Gegenstand von der Dienstbarkeit der Werkzeuge befreit werden kann, ist die Kunst, verstanden als wahrhafter Zweck."³ Dieser wahrhafte Zweck, die Kunst, ist das Versprechen der Transzendenz, mit dem Wissen um die Tiefe der menschlichen Empfindungen, der menschlichen Angst, der Sorge um den Tod. In einer Kunst, in der das Heilige in Eros und Thanatos erfahrbar wird, in der sich die Wahrheit der Unmöglichkeit eines Denkens des Individuums zeigt, ist das Menschsein beinhaltet und zugleich aufgehoben. (A. R.)

1. Georges Bataille, Die Aufgaben des Geistes, Gespräche und Interviews 1948 -1961
2. Georges Bataille, Theorie der Religion
3. ebd.

Georg Petermichl, geboren 1980 in Linz, lebt und arbeitet in Wien, studierte Kommunikationswissenschaft an der Universität Wien und Fotografie sowie an der Akademie der bildenden Künste in Wien. georgpetermichl.com

Claudia Rohrauer, geboren 1984 in Wien, lebt und in Wien, Höhere Graphische BLVA Wien von 1998 bis 2003, 2005/2006 Schule für künstlerische Fotografie Wien, 2006-2012 Akademie der bildenden Künste Wien. claudiarohrauer.info

Anja Ronacher, geboren 1979 in Abtenau, lebt und arbeitet in Wien, 2006-2008 Royal College of Art, London, 2004 Estonian Academy of Arts, Tallinn, 1999-2005 Universität für Angewandte Kunst Wien. anjaronacher.com